2006/Oct/31


เขียนโดย

จิม สุปังกัต



คำว่าศิลปะร่วมสมัยนั้น ความหมายของคำนี้ถูกทึกทักเอามาใช้กับสิ่งที่เกิดขึ้นในระดับนานาชาติโดยไม่มีการตรวจสอบ ซึ่งแสดงให้เห็นถึงการครองความเป็นเจ้า hegemony การอ้างอิงถึงความหมายของมันตามความเข้าใจกันนั้น ก่อให้เกิดวาทกรรมที่อยู่ภายใต้วิธีคิดกระแสหลัก สถานะเช่นนี้มีศักยภาพในการครอบงำนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยในระดับนานาชาติ ซึ่งศิลปินของประเทศโลกสามมีส่วนร่วม



ในข้อเท็จจริงแล้ว คำว่าศิลปะร่วมสมัยยังไม่เคยถูกอธิบายขยายความอย่างแท้จริงเลย อย่างไรก็ตาม ภัณฑารักษ์ นักวิชาการ นักประวัติศาสตร์ศิลป์ เหมือนจะเห็นพ้องต้องกันว่าศิลปะร่วมสมัยเชื่อมโยงกับพัฒนาการของศิลปะระดับนานาชาตินับภายหลังทศวรรษที่ 1970 เป็นต้นมา เราจะเห็นความคิดเช่นนี้ได้ในหนังสือของเคล้าส์ โฮเนฟฟ์ Klaus Honeff ชื่อ "ศิลปะร่วมสมัย" ซึ่งเขาชี้ว่า ศิลปะร่วมสมัยได้เปิดกว้างออกสู่กระแสสังคมและวัฒนธรรมที่อยู่นอกโลกแห่งศิลปะมากขึ้น ดังนั้นการประเมินของเขาที่ว่า "ศิลปะร่วมสมัยไม่เพียงแต่มุ่งให้ความใส่ใจต่อโลกแห่งศิลปะเท่านั้น ไม่ว่าในที่ใดก็ตาม มันดูเป็นสิ่งจำเป็นที่ศิลปะร่วมสมัยจะมุ่งให้ความสนใจต่อเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นทั่วไป และต่อกระแสสังคมวัฒนธรรมโดยองค์รวม" จึงไม่ต้องสงสัยเลยว่า จุดยืนของโฮเนฟฟ์เช่นนี้ได้สะท้อนจุดยืนของภัณฑารักษ์ นักวิชาการด้านศิลปะ และนักประวัติศาสตร์ศิลป์โดยทั่วไป ในการตัดสินและประเมินคุณค่าผลงานศิลปะร่วมสมัย ศิลปะร่วมสมัยในประเทศโลกที่สามกำลังโน้มเอียงไปสู่การตีความที่ผิดพลาด พิจารณาจากความคิดเห็นของโฮเนฟฟ์ เราอาจตั้งคำถามได้ว่า แล้วเหตุการณ์ทั่วไปเช่นไร หรือกระแสของสังคมวัฒนธรรมแบบไหนกันที่ศิลปะร่วมสมัยนั้นแสดงออกมา ดังที่รู้กันว่า การแสดงความคิดเห็นทางการเมืองได้กลายมาเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะร่วมสมัยในประเทศโลกที่สาม แม้สังคมและกิจกรรมทางการเมืองในประเทศโลกที่สามจะเป็นสิ่งที่เปิดเผยให้รับรู้ได้โดยผ่านเครือข่ายสื่อระดับนานาชาติ แต่อย่างไรก็ตาม นักวิชาการและภัณฑารักษ์ของโลกศิลปะระดับนานาชาติทั้งหลายเข้าใจวิถีชีวิตทางสังคมและการต่อสู้ทางการเมืองในประเทศโลกที่สามได้ลึกซึ้งเพียงใด และพวกเขารับรู้การเปลี่ยนผ่านของสังคมและการเมืองที่มาสู่การแสดงออกทางศิลปะได้แค่ไหน ในวงสัมมนาที่อัมสเตอร์ดัมเมื่อต้นปีนี้ (ปี 1996 -ผู้แปล) โฮ ฮันรู Hou Hanru1ภัณฑารักษ์ชาวจีนได้แสดงทัศนะว่า


แทนที่ผู้เขียนบทความในเรื่องศิลปะร่วมสมัยของจีนจะถกเถียงกันในเรื่องความพยายามที่จะสร้างสรรค์ผลงานของศิลปิน และคุณค่าทางวัฒนธรรมและภูมิปัญญาในงานศิลปะ พวกเขากลับทุ่มเทพลังและความสนใจของตนอยู่ที่การแสดงให้เห็นว่า "ศิลปินอิสระที่ไม่ได้อยู่ในสังกัดของรัฐ" ต้องทุกข์ยากจากแรงกดดันทางการเมืองภายในประเทศอย่างไร ราวกับว่าสาระสำคัญของทั้งศิลปินและผลงานนั้นจะเห็นได้เฉพาะในการต่อสู้ทางอุดมการณ์เท่านั้น นี่กระตุ้นให้นึกถึงกระบวนวิธีในการโฆษณาชวนเชื่อทางอุดมการณ์แบบ'ตะวันตก' ตลอดสงครามเย็นที่ผ่านมา"



อีกตัวอย่างหนึ่งจะพบได้ในข้อคิดเห็นของ จอห์น คลาร์ค John Clark นักประวัติศาสตร์ศิลป์ชาวออสเตรเลีย ที่มีต่องานศิลปะร่วมสมัยที่ชื่อว่า "Terdesak" (ถูกต้อนให้จนมุม) โดยศิลปินชาวอินโดนีเชีย เฮดิ ฮาร์ยานโต้ Hedi Haryanto ซึ่งแสดงในนิทรรศการ "Exhibition of Contemporary Art from the Non-Aligned Countries" จอห์น คลาร์ค มองเห็นการเผชิญหน้าทางการเมืองในผลงานชิ้นนี้ ซึ่งมีห่วงเหล็กวงกลมสองวงกับตะปูที่แทงทะลุเข้าไปในช่องว่างตรงกลางของซุงไม้ที่แยกออกเป็นสองซีก อย่างไรก็ตาม งานของฮาร์ยานโตมีความหมายที่แตกต่างออกไปอย่างสิ้นเชิง ไม้สองซีกที่มีรูนี้ จริงๆแล้วก็คือภาชนะบรรจุน้ำผึ้งแบบดั้งเดิมของชาวชวา มันเป็นการบังเอิญที่การออกแบบภาชนะ และการปรับเปลี่ยนที่ทำโดยฮาร์ยานโต้ชวนคิดไปถึงพันธนาการหรือห่วงเหล็ก ฮาร์ยานโต้เป็นศิลปินที่มีความสนใจอย่างยิ่งต่อวัสดุของชนพื้นเมือง และเทคโนโลยีอันเรียบง่ายของชุมชนดั้งเดิมชาวอินโดนีเชีย ซึ่งจนถึงปัจจุบันวัสดุเหล่านี้ก็ยังคงถูกใช้งานเป็นเครื่องมือในการหุงหา ผลงานของฮาร์ยานโต้เป็นส่วนหนึ่งของวาทกรรมแบบ "Low Art"2 ในประเทศอินโดนีเชีย ซึ่งพยายามที่จะลบล้างทัศนะทั่วไปที่มีต่อวัฒนธรรมดั้งเดิม โดยชี้ลงไปว่าวัฒนธรรมดั้งเดิมแท้ๆนั้นได้ทำให้ตัวมันเองถูกกันออกไปอยู่ริมชายขอบ ด้วยการสร้างมโนทัศน์ที่ว่า "วัฒนธรรมแบบดั้งเดิม" ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งการตีความที่ผิดพลาดนี้ได้เชื่อมโยงกับความคิดที่รับต่อๆกันมา stereotypes และความนิยมความแปลกจากต่างถิ่น exoticism ผมกลัวว่าแนวโน้มนี้จะนำไปสู่การสร้างอัตลักษณ์แบบหนึ่งของช่วงเวลาหลังยุคอาณานิคม post-colonial ซึ่งในข้อเท็จจริงแล้วมันก็ตามแบบมาจากการแบ่งกลุ่มในช่วงเวลาของยุคอาณานิคมนั่นเอง ซึ่งครั้งหนึ่งมีความแตกต่างอย่างชัดเจนระหว่าง "สังคมสมัยใหม่" กับ "สังคมแบบดั้งเดิม" โดยมีการพัฒนาเป็นมาตรวัดแต่ในปัจจุบันนี้กลายเป็นการแบ่งกลุ่มระหว่าง "สังคมที่พัฒนาแล้ว" กับ "สังคมที่ยังไม่พัฒนา" โดยใช้ประชาธิปไตยเป็นมาตรวัด



โฮ ฮันรู บันทึกว่า สิ่งสำคัญที่ต้องพิจารณาในการตัดสินงานศิลปะร่วมสมัยของประเทศโลกที่สามก็คือความพยายามด้านการสร้างสรรค์ของศิลปิน นี่หมายความว่า การยกเอาพัฒนาการเชิงศิลปะ artistic development มาเป็นข้อพิจารณาเป็นสิ่งที่น่าเชื่อถือมากกว่ากระนั้นหรือ ถ้าเช่นนั้นแล้วการเปลี่ยนแปลงที่เป็นความย้อนแย้งในตัว จากแนวคิดอะวองการ์ด avant-garde ไปสู่แนวคิดโพสท์อะวองการ์ด post avant-garde ซึ่งเป็นกระบวนทัศน์ของศิลปะร่วมสมัยนั้นถูกนำมาใช้พิจารณาสิ่งที่อยู่ภายนอกกระแสหลักได้ด้วยหรือไม่


ในวิถีทางของการเปลี่ยนแปลงจากแนวคิดอะวองการ์ดไปสู่แนวคิดโพสท์อะวองการ์ดที่มีความย้อนแย้งในตัวนั้น เชื่อมโยงอยู่กับวาทกรรมของลัทธิโพสท์โมเดิร์นนิสม์ post-modernism ชาร์ล เจ็งคส์ Charles Jencks นักคิดที่โดดเด่นในลัทธิโพสท์โมเดิร์นนิสม์เขียนไว้ว่า



...แนวคิดอะวองการ์ดที่ผลักดันลัทธิโมเดิร์นนิสม์ไปข้างหน้านั้น ได้สะท้อนพลวัตของลัทธิทุนนิยม มันเป็นคลื่นของการทำลายและการสร้างที่เกิดขึ้นใหม่อย่างต่อเนื่องวนเวียน เป็นปีๆที่ความเคลื่อนไหวและแนวความคิดต่างๆถาโถมตามต่อกันมาจนมันถูกคาดเดาได้ราวกับการผลัดเปลี่ยนฤดูกาล... แต่สถานการณ์เช่นนี้ได้เปลี่ยนไปแล้วในช่วงเวลาสิบปีที่ผ่านมานี้ ไม่ใช่เพราะพวกนายทุนชนชั้นกลางและลัทธิทุนนิยม 'ได้ระเหยหายไปในอากาศ' แต่เป็นเพราะว่าศิลปิน สถาปนิก นักวิจารณ์ และสาธารณชนเริ่มที่จะเข้าใจพลวัตรเหล่านี้และได้สร้างจุดยืนใหม่ ซึ่งผมอยากจะเรียกหรือบางทีอาจเป็นการคาดเดาว่าเป็นแนวคิดโพสท์อะวองการ์ด Post Avant-Garde


ค่อนข้างชัดเจนว่าแนวคิดโพสท์อะวองการ์ดเป็นส่วนสำคัญหนึ่งของกระบวนรื้อเพื่อสร้าง deconstruction ภาวะสมัยใหม่ modernity ซึ่งถูกครอบงำจากพวกนายทุน และลัทธิทุนนิยม แต่การรื้อเพื่อสร้างภาวะสมัยใหม่นี้ถูกนำมาใช้ภายนอกโลกตะวันตกได้มากน้อยแค่ไหนกัน



นักวิชาการชาวดัชท์ ยาน เนเดอร์วีน ปีเทอร์ส Jan Nederveen Pieterse ชี้ให้เห็นว่า วิวาทะเกี่ยวกับลัทธิโพสท์โมเดิร์นนิสม์ถูกกำกับไว้เกือบทั้งหมดด้วยการหันกลับมามองโลกนอกประเทศตะวันตก ในความ